IL PARADIGMA PERFETTO – 04

INT. CASA DI ORSON – NOTTE
Un uomo si siede al computer ed inizia a scrivere sul Secondo Atto – Parte Prima – Wanderer.

Allora dal mio programma di traduzione ‘wanderer’ viene tradotto come “girovago, peregrino, vagabondo” ma in realtà è uno si che vaga ma in realtà cerca quindi ‘cercatore’ è la traduzione che più mi piace anche se non è letteraria o literal.

Il protagonista, dopo essersi posto la Domanda Centrale (vedi post precedente) inizia a capire come funziona tutta la situazione, come aggirare l’ostacolo ed evitare scontri e capire soprattutto in quale situazione si trova e come venirne fuori.

Carta e penna fratelli, inizia la prima parte del secondo atto …

Avete preparato tutto il Setup della situazione, tempo, ambientazione e personaggi.
Avete mostrato la vittima della situazione (Stakes-Character) e messa nelle mani del cattivo.
Avete attivato l’Antagonista mostrandolo come il più bastardo di questo pianete e mostrato che non scherza per niente.
Avete dato un bell’Incidente Scatenante che coinvolge il nostro eroe personalmente nella faccenda.
Avete posto un bel domandone mettendo il vostro eroe in una situazione di merda, ma così di merda che il pubblico si deve chiedere “ma come farà XXXXX a venirne a fuori”.

Bene adesso cambiate argomento.
In che senso?

Attivate quella che in gergo si chiama la “Storia-B” di cui parleremo in seguito ma che in realtà è una divagazione sulla situazione, personaggi e via andare ma non UNA DIVAGAZIONE DEL TEMA. Nel senso che amplificate il tema della storia che vi siete fissati attraverso gli occhi o le situazioni di personaggio che addirittura non è mai ancora apparso in scena.

Se volete introdurre nuovi personaggi basilari nella storia-b (che è sempre vincolata logicamente al tema) fatelo adesso o tacete per l’eternità.

Mettete una pausa nel cervello adesso sulla storia-b, ne parleremo in futuro …

Segnate una bella linea di demarcazione tra la Domanda Centrale del I° Atto ed il II° Atto usando questo break della Storia-B molto spesso riportata in libri di merda come “Storia d’amore”. Ma non fatelo.

Settata la Storia-B con personaggi, situazione e plot legati al tema e alla vostra storia?
Bene eccovi il primo tris di plot-point 1-3 composti da dei SI e dei NO.

Sono pazzo? Se lo chiede anche mia moglie ma il trucco dei SI e dei No è semplice ….

SI - Tutte le azioni e le cose che avvicinano il protagonista alla soluzione e alla risoluzione del problema definito nella domanda centrale. SI –> Il protagonista va avanti.

NO - Tutte le azioni, gli eventi e le trovate che l’antagonista o gli antagonisti mettono in scena per allontanare il protagonista dalla soluzione. NO –> L’antagonista ostacola il protagonista che fa un passo indietro o deve riformulare una strategia.

Chiaro no?

Plot point 1-3
Tre SI e tre NO. Seminateli come meglio credete che debbono contenere questi passi …

- L’eroe riceve l’aiuto da degli alleati, spesso incontra un Mentore, un personaggio che da una conoscenza, una arma, una soluzione al protagonista per andare avanti nella soluzione. Il Mentore spesso è del tutto interessato affinché l’eroe tolga le castagne dal fuoco. (Es. Un vecchio padre che dà una ‘chiave’ all’eroe per ritrovare la figlia).

- L’Antagonista viene presentato non come un semplice cattivo ma un Super-Cattivo, no che veramente non scherza, un vero bastardo. Più lo fate carogna e più il pubblico lo odierà, più il pubblico lo odierà e più sara soddisfatto quando lo punirete. Catarsi gente! Liberazione!

- Il protagonista inizia il suo processo di comprensione, capisce come le cose funzionano nel mondo disordinato in cui si trova, inseguendo quello che lui ritiene necessario per iniziare ad affrontare la Domanda Centrale da lui posta. Lo fa però iniziando a guardarsi dentro, a vedere innanzitutto quello che non funziona bene in lui e che ostacola direttamente la soluzione. Cerca il suo problema interiore, inizia a senirne il puzzo e la sua presenza associandolo e confrontandolo alla Domanda Centrale.

- Inizio delle ostilità. Il primo scontro con le forze nemiche o le forze inviate dall’antagonista. Sono degli sfigati e l’eroe li batte facilmente, ma questo è solo il primo assaggio, un riscaldamento. La dichiarazione di guerra tra l’antagonista e il protagonista avviene nel primo atto e questo passo conferma che si tratta di una guerra e non di un fidanzamento.

Plot point 4-5
Due SI e due NO. Come sopra, seminare a piacere.

- L’eroe continua a vagare iniziando a capire le tecniche, le conoscenze e gli ingredienti per risolvere la Domanda Centrale iniziando ad assorbire nuove conoscenza/poteri/capacità/armi e testarle.

- Gli ostacoli da superare diventano sempre più difficili. Il protagonista deve sempre stare un passo indietro alla situazione, se pareggia la tensione è finita.

- L’opposizione, l’antagonista o gli antagonisti iniziano a capire che un qualcuno gli sta rompendo le uova nel paniere. Qualcuno dapprima sottovalutato o forse dimenticato , ma che adesso sta dando fastidio. Se l’opposizione era già a conoscenza del nemico/protagonista adesso inizia a vedere in lui un problema da eliminare prima che sia troppo tardi.

Plot point 6-7
Due SI e due NO. Come sopra, seminare a piacere.

- La minaccia allo Stakes-Character (la principessa da slavare della situazione) sale fino al punto che inizia a trattarsi di vita o di morte. Si deve capire che il personaggio che sta a cuore al protagonista potrebbe anche tirare le cuoia. Qualsiasi tipo di morte o di pericolo: è un ostaggio in pericolo anche se si tratta di termini astratti quale la libertà o l’amore.

- La Soluzione del terzo Atto viene presentata. Ahah questa è nuova!
La Soluzione del terzo Atto è l’indicazione, una soluzione ad una cosa apparentemente insignificante al momento che verrà usata proprio dall’eroe nel terzo atto per togliersi dalle sabbie mobili. Una pila che esplode se gettata nel fuoco dal figlio dell’eroe adesso potrebbe tornare utile al terzo quando il protagonista sul punto di essere fatto fuori ha solamente una pila in mano da poter giocare contro il super-cattivo che sta per farlo secco.

- Il valore opposto del tema trattato viene presentato magari dall’antagonista a cercare di annullare il credo dell’eroe che potrebbe avere dei ripensamenti.

- I piani dell’Antagonista vengono definiti chiaramente. Il pubblico deve essere informato su quello che il carognone ha in mente e sta cercando di fare.

- Alle armi! Adesso l’eroe capisce che deve combattere se vuole tirare fuori le gambe dalla fogna. Deve combattere e andare verso il mondo dell’Antagonista per arrestare i suoi piani e salvare lo Stakes-Character.
Il protagonista entra nella casa del Super-Cattivo con una spallata al cancello della villa seminata di mine e con centinaia di Rottweiler assetati di sangue. Aggiungete pericoli Q.B. (Quanto Basta).

Mescolate con cura per almeno 60 minuti.

Bon apetit!
Orson Willis

IL PARADIGMA PERFETTO – 03

LA DOMANDA CENTRALE

Bentornati.
Come promesso prima di iniziare la sezione deii passi del secondo atto (Suddivisi in stato di ‘Cercatore’ e ‘Guerriero’) dobbiamo soffermarci un attimo a quella che è l’essenza stessa di tutta la vostra storia, la somma dei 3 maggiori conflitti (Professionale, Personale e Privato), lo scopo della storia: la Domanda Centrale.

Questa domanda posta alla fine del primo atto definisce chiaramente al pubblico le intenzioni del Protagonista, di come affronterà il conflitto proposto nel primo atto. Non mi ricordo se l’ho già detto ma il buon vecchio Aristotele definiva 3 ‘Unità’ che una storia deve sempre avere che sono:

A. UNITA’ DI TEMPO – La storia deve durare il tempo necessario per introdurre tutti gli elementi ed il tempo che il Protagonista impiega a raggiungere il suo obiettivo. Non oltre. Risolto il conflitto chiusa la storia. Ok?

B. UNITA’ TEMATICA – Il tema insito nella vostra storia (Es. ‘Anche le capre albine hanno una vita sessuale attiva’) posta sotto varie angolazioni (Es. La mancanza di sesso da parte di un uomo albino) o attraverso i contrari (Es. Un caprone scuro che non pensa per niente al sesso).

ed infine …

C. UNITA’ D’AZIONE – Unicità dell’obiettivo del Protagonista. Uno, solo e duraturo per tutta la storia. Il Protagonista è MOTIVATO, HA UNA POSTA IN GIOCO molto pesante, ha UN OBIETTIVO chiaro e unico.
La Posta in Gioco deve essere così forte che anche un uomo delle caverne ne capisce l’importanza e la gravità, non cosette tipo finire una collezione di francobolli. Sangue, carne e mente. Ricordate.

Quindi …
La Domanda Centrale definisce chiaramente e senza equivoci lo scopo primario che si è messo in testa quel testardo del vostro protagonista, che si aggancia al punto C. UNITA’ D’AZIONE.

Ho anticipato che una Domanda Centrale che funziona racchiude in se tre aree di conflitto distinte:

A. CONFLITTO PROFESSIONALE – Il ‘Problemone’ per cui viene chiamato in ballo il Protagonista/Eroe della situazione. Dalla banda di desperados che invade una tranquilla cittadina del Far-West ad uno squalo che viene a fare snack di turisti sotto costa. Lo sceriffo o il bagnino/cacciatore di squali/ecc. hanno un grosso problema a cui non si possono tirare indietro.

B. CONFLITTO PERSONALE – Un piccolo problema che il Protagonista divide solo con poche persone. E’ un problema che riguarda solo lui e non la collettività anche se questo problema graverà sulla collettività (Es. Lo sceriffo ha terminato le pallottole oppure sta perdendo diottrie e non ha più la mira buona). Un problema suo.

C. CONFLITTO PRIVATO – Questo è il re di tutti i conflitti! Chiamato anche ‘Fatal-Flaw’ (Debolezza Fatale) è lo strumento di tortura psicologica su cui costruire un protagonista. Il vostro eroe ha paura dell’acqua? Fatelo tuffare! Ha paura del buio? Mettetelo in una bella stanza buia e angusta a dover risolvere la situazione!

Il Conflitto Privato è la cosa che che il vostro Protagonista a mala pena riesce a dirla a sé stesso, il segreto dei segreti, quello che fino alla fine l’Eroe non riuscirà a debellare. Il nostro sceriffo ha il terrore delle armi da fuoco e gli spari gli generano una paura incontrollabile.

Ricordate: Le persone che abitano nelle storie non sono persone normali, non sono Homo Erectus bensì Homo-Fictious, termine controverso ma chiaro. Tutto quello che fanno le persone nelle storie è lievemente esagerato, amplificato. A nessuno interesserebbe la vita di un direttore di banca ultra-straight e con nessun vizio o incidente.

Ok
Arrivati alla Domanda Centrale avrete anche il modo di lavorare meglio sulla psicologia del tizio che avete nominato protagonista e il sapere che ha il terrore di una certa cosa o una fobia per un’altra vi aiuterà immensamente nel terzo atto. Quindi iniziate a pensarci bene fino da adesso. Avrete un kit di attrezzi di tortura per mandare in corto circuito la mente del vostro protagonista. C’è un post, credo, dedicato al Dilemma …

La Domanda Centrale è fiacca?
Rivedete bene la storia e quello che avreste voluto proporre al pubblico: un protagonista fiacco di una storia fiacca.
Adesso abbiamo le basi per una buona storia e possiamo tranquillamente passare al secondo atto.

Grazie per l’attenzione
Vostro (di nuovo presente) Orson Willis

IL PARADIGMA PERFETTO – 02

I PLOT POINTS
A. Ci sono 12 Plot Points nell’Atto Uno.
Fase del protagonista= ORFANO.
ATTO UNO – Pagine 1-27 fino alla Domanda Centrale.

Prima Sezione – PLOT POINTS 1-3
La prima sezione composta dai primi Plot Points dovrebbe contenere:
- L’Argomento Tematico del film in modo esplicito o implicito, sia attraverso l’azione che visualmente.
- L’Eroe vive nel suo Mondo Ordinario come “Il più simpatico”, “Il più bravo”, “il più grande” o la estrema versione di qualcosa.
- L’Eroe ha una conoscenza limitata sia di quello che sta per capitargli, sia del suo problema interiore, quella falla nel suo sistema che non funziona. Questo è spesso associato ad un fantasma nel suo passato, uno scheletro nell’armadio, una tragedia vissuta. Una crisi non risolta, ignorata o accantonata fino a adesso.

- Il pubblico deve iniziare a capire le tre aree di conflitto del protagonista:
1. PROFESSIONALE – Il grosso problema situazionale visibile a chiunque.
Esempi. Un grosso squalo deve essere ucciso (JAWS). Un ragazzino problematico che deve essere salvato (Il Sesto Senso).

2. PERSONALE -Un piccolo problema che il protagonista condivide solamente con poche altre persone.
Esempi. “Quando gli abitanti di Amity Island accetternno me e la mia famiglia come parte della loro comunità?” (JAWS) “Quando mia moglie riuscirà a superare il trauma dell’incidente?” (Il Sesto Senso).

3. PRIVATO – Il problema più profondo e nascosto che il protagonista non rivelerebbe a nessuno e tiene nascosto nel profondo della sua anima.
Esempi. “Come posso uccidere lo squalo se ho paura dell’acqua?” (JAWS) “Come posso aiutare il bambino se non riesco neanche ad aiutare me stesso?” (Il Sesto Senso)

PLOT POINTS – ATTO UNO
1. Incontriamo l’Eroe, la Vittima/”Stakes Character” o l’Antagonista.
Se decidete di introdurre il protagonista per primo mostratelo nel suo “Mondo Ordinario”, la sua vita comune di ogni giorno. Se decidete di presentare la vittima/vittime mostratele pochi momenti prima che la sua vita venga stravolta.

2. Vediamo le debolezze/mancanze dell’Eroe in relazione dello “Stakes-Character”.
Lo “Stakes-Character” è una persona che rappresenta il gruppo di persone che l’Antagonista sta cercando di vittimizzare. La rappresentazione solida e vivente di un concetto, un’idea, ecc che l’Antagonista combatte. E’ sempre una persona legata personalmente all’eroe (figlio, moglie, fidanzata, ecc) o che l’Eroe ammira per le sue qualità (mancanti all’Eroe).
3. Incontriamo l’Antagonista o qualcosa/qualcuno che simboleggia l’Antagonista.
Eccolo il Cattivo della storia! Lo vediamo mentre complotta, trama, affila le sue armi e sta preparandosi per la sua azione.

Seconda Sezione – PLOT POINTS 4-5
In questi due Plot Points vi sono i seguenti argomenti da presentare:
- L’Incidente Scatenante (il Catalyst). L’incidente, l’evento che cambia per sempre la vita dell’eroe ed il suo mondo.
- La Posta in Gioco è chiara. Viene esattamente mostrato al pubblico il rischio che corre l’Eroe, che cosa rischia e che cosa può perdere. La Posta in Gioco deve essere molto pesante da accettare.
- Il proverbiale “Richiamo all’avventura” (vedi post relativo) viene introdotto. L’Eroe deve accorrere in aiuto, qualcuno lo informa su cosa è successo. Ancora l’Eroe non ha capito bene se accettare o no la sfida.

4. Alleati o nemici cercano di rallentare l’Eroe o di tirarlo fuori strada.
Possono essere amici, parenti, familiari oppure alleati dell’Antagonista che cercano di impedire che l’Eroe faccia il suo ingresso nella storia.

5. L’incidente Scatenante (Catalyst). L’Eroe rimane emozionalmente coinvolto nella faccenda.
Adesso l’eroe sta iniziando a pensare di lasciare il suo Mondo Ordinario e il pubblico deve essere emozionalmente coinvolto da quanto è successo sullo schermo.

Terza Sezione – PLOT POINTS 6/8
In questi 3 Plot Points dobbiamo definire:
- Viene sottolineata la debolezza fatale dell’Eroe, il suo possibile punto di rottura. Spesso questo viene compiuto da un personaggio parlando direttamente all’Eroe.
- Che lo stato di Orfano dell’Eroe deve essere amplificato.
- Il Tema del film deve essere amplificato.
- Che il Richiamo all’Avventura viene direttamente e chiaramente presentato all’Eroe.

6. Lo scopo dell’Eroe nel risolvere il problema è direttamente legato allo “Stakes Character” e/o al suo amore. Questo legame/problema deve essere mostrato allo spettatore.
Questo è un beat chiarificatore dove viene mostrato il legame/ammirazione/amore con il personaggio vittima. E’ un legame molto profondo e contrastato e va mostrato chiaramente al pubblico, spesso tramite un dialogo a due. E’ anche un ottimo momento che l’Eroe sta per intraprendere un profondo viaggio emozionale.

7. Gli Alleati, gli amici o semplicemente un evento fanno uscire l’Eroe dal suo stato di indecisione nell’affrontare l’avventura.
Ci sono due cose che motivano l’Eroe: quello che vuole e quello di cui ha bisogno. Bisogno Drammatico e Bisogno Interiore. L’eroe riesce a raggiungere il Bisogno Drammatico (avventura/emozione) solo dopo aver risolto il suo Bisogno Interiore (mente/psiche).

Spesso a questo punto appare una persona (Mentore) che dice o dà all’Eroe qualcosa di speciale per meglio affrontare il viaggio. Può essere anche un personaggio anonimo, un sogno, una lettera, che fa muovere l’Eroe aventi nel suo viaggio.

8. L’Eroe sembra pronto ad affrontare l’Avventura ma non può o non riesce a farlo.
Adesso l’Eroe deve prendere una decisione, spesso generata da un Dilemma (vedi post relativo). Se rimanere nel suo Mondo Ordinario o affrontare il viaggio. L’eroe è in qualche modo/forma, riluttante ed ha bisogno di motivi per muoversi, sa che il viaggio porterà un cambiamento totale del suo modo di pensare. L’Eroe non può partire fino a che non si accorge (o qualcuno lo fa notare) che il suo modo di vivere/pensare/agire è OBSOLETO.

Quarta Sezione – PLOT POINTS 9-12
In questi 4 plot Points vanno definiti:
- L’intensità della minaccia all’Eroe ed il pericolo che sta correndo lo Stakes Character.
- L’Eroe non può più stare a trastullarsi nel quale sia la miglior strada da seguire. Deve agire e basta! Questo viene definito come l’Accettazione all’Avventura.
- Le tre aree di conflitto: Professionale, Personale e Privato – adesso sono messe ben a fuoco e dichiarate al pubblico.
- La Domanda Centrale sta prendendo forma. Idealmente la Domanda centrale dovrebbe contenere al suo interno tutte e tre le aree di conflitto.

9. L’Antagonista o i Nemici cercano di fermare l’Eroe alzando la sua “posta” emozionale.
Adesso i cattivi si muovono e agiscono direttamente contro l’Eroe. Si sono dichiarati nemici e la guerra è aperta.

10. Il profondo legame tra l’Eroe e lo Stakes Character o la severità della minaccia viene mostrata.
Nell’Atto Uno è importante fissare nella testa dello spettatore alcune cose basilari: conflitti, personaggi principali, tema del film e Posta in Gioco.
Lo scopo del Plot Point 10 è quello di definire tutte le variabili presenti nella storia.

11. L’Antagonista o i Nemici si muovono per impossessarsi dello Stakes Character (o quello che viene ritenuto prezioso/vitale) all’Eroe.
In questo beat l’Eroe può essere o non essere a conoscenza dei piani dei Nemici/Antagonista.
Due forze combattono per avere una cosa. In questo punto hanno la meglio i cattivi.

12. L’Eroe decide che deve agire per salvare lo Stakes Character.
Lo Stakes Character non è detto che sia una persona. E’ l’oggetto del desiderio tra i due condenti. Un forziere, una formula segreta, un cavallo magico, la cura per la peste o anche solo la figlia dell’Eroe.
L’eroe adesso attraversa la sottile linea per entrare una volta per tutte nell’avventura e creare un nuovo tipo di sistema/vita/strategia per portare equilibrio nella sua nuova vita.
Sia l’Eroe che l’Antagonista/Nemici hanno bisogno di impossessarsene ognuno con scopi ed usi diversi. Ma ricordate che ambo le fazioni hanno motivazioni ben precise e strategie precise.
Sia l’Eroe che l’Antagonista sentono che stanno facendo la cosa giusta e sono ben motivati per proseguire.

Nel prossimo post tratteremo della Domanda Centrale e del Secondo Atto.
“Riuscirà Orson a finire questo lunghissimo post ed arrivare alla fine?”

Saluti
Orson Willis

IL PARADIGMA PERFETTO – 01

Ok eccoci a dissezionare la composizione della vostra storia seguendo il “Paradigma Perfetto”.

- Sicuramente avrete una grande idea, una vostra grande idea che volete realizzare mettendola su carta.
- Sicuramente avete già identificato il protagonista e quello che deve fare, subire, soffrire e perdere per raggiungere il suo scopo.
- Avete focalizzato su chi o cosa si contrappone ai piani del protagonista e la posta in gioco.
- Avete fatto in modo che il protagonista si trovi fin dall’inizio in una situazione mentale, familiare, lavorativa o sentimentale totalmente svantaggiosa. Questo per creare subito un collegamento tra lo spettatore e il personaggio. Più sfortunato, depresso, povero, ecc. Il vostro protagonista è e meglio create questa empatia con il pubblico.
- Avete anche creato un personaggio (“Stakes Character”) che rappresenta fisicamente tutto quello che manca al protagonista, tutto quello che avrebbe voluto essere o diventare. E’ l’Agnello Sacrificale con cui il protagonista si connette mentalmente.

Definite queste premesse basilari adesso dovete scrivere questa maledetta storia e non sapete da che parte sbattere la testa.

Come ho già detto la spina dorsale della storia è LA STRUTTURA. Non pensate all’inizio di non seguire una struttura perché nella maggior parte dei casi vi trovereste in grossi problemi.
La Struttura è tutto (vedi post precedenti).

Un po’ di matematica.
Uno script è composto da 108/110 pagine, divisi in tre atti e 129 scene. Che vi piaccia o no è così.
Uno script è composto da 44 Plot Points.
Che sono i Plot Points? Sono pezzi di informazioni basilari della storia.
L’atomo di una storia sono i “Beats” – le battute.

Per facilitare ecco la “Struttura Molecolare” di una qualsiasi storia, dal pezzo più piccolo a quello più grande.
1. Beats.
2. Scene.
3. Plot Points.
4. Atti.
5. Storia, sceneggiatura, lavoro finito.
Non perdiamoci nei dettagli, avete dalla vostra parte internet per andare a cercare informazioni aggiuntive.
Se non lo sapete i tre atti sono in realtà 4. Il Secondo Atto viene diviso in due parti: La prima metà e la Seconda Metà.

Anche il vostro protagonista subisce quattro passaggi essenziali, quattro archetipi distintamente diversi nel cammino verso il completamento.

PRIMO PASSAGGIO – ATTO I – Stato di “Orfano” – Il protagonista è “Orfano” di qualcosa, è incompleto. Ha perduto qualcosa o qualcuno. Non ha il controllo della situazione. La “Domanda Centrale” (vedi post precedenti) getta delle ombre e delle luci sulla sua esistenza avviandolo ad iniziare l’avventura.
La Domanda Centrale è: “Riuscirà il protagonista a …….. Nonostante la situazione in cui si trova generata sia dagli eventi avversi che dalle azioni dell’antagonista?”.
Più nella melma si trova il protagonista a questo punto e meglio è.

SECONDO PASSAGGIO – I° META’ ATTO II – Stato di “Cercatore” – Il protagonista deve incominciare a vagare, cercare, indagare e tutto quello che volete, per cercare di rispondere alla “Domanda Centrale”. Ha bisogno di indizi, aiuti, scoperte, superare ostacoli. E’ in una fase di apprendimento nella quale raccoglie tutti gli “arnesi” per rispondere alla maledetta “Domanda Centrale”.

TERZO PASSAGGIO – II° META’ DEL SECONDO ATTO - Il protagonista adesso diventa un “Guerriero”. Ha capito suppergiù come funziona il gioco, si è fatto abbastanza nemici ed amici ed ha tutte le capacità per andare dritto a risolvere il problema come meglio crede e con la strategia che ha formulato analizzando gli eventi/situazioni nella fase di “Cercatore”.
Adesso è un “Guerriero”. E’ giunto il momento di dare filo da torcere.
Combatterà fino a quando non morirà.

Come morirà? Che vuol dire? Quando?

Alla fine del III° Passaggio l’eroe simbolicamente MUORE. E’ in una situazione così di merda che sta subendo una morte psichica e fisicamente e socialmente si trova “nel Ventre della Balena” (vedi post su Joseph Campbell).

Il momento più oscuro (vedi post su Blake Snyder) quando tutte le soluzioni, le amicizie, i vantaggi e le magie e le chimiche sono un orizzonte lontano.
L’eroe muore per rinascere in una nuova forma, soprattutto mentale, annullando quel blocco (vedi post “Fatal-Flaw), quella Debolezza Fatale interiore che non gli permetteva di andare avanti.
Adesso il protagonista sa come risolvere “La Domanda Centrale” una volta per tutti. Adesso il protagonista ha deciso quale lato scegliere del Dilemma (vedi post associato).

Adesso il Guerriero diventa …
QUARTO PASSAGGIO – TERZO TEMPO – … un “MARTIRE”. Il disgraziato le ha provate tutte, gli è rimasto solo da giocare la carta di scarificare sé stesso diventando un MARTIRE. L’eroe adesso non è più motivato dal successo personale. Adesso è motivato dal desiderio di fare la cosa giusta, indipendentemente dalle conseguenze. Quindi disgregando il suo Ego in funzione del Prossimo, il protagonista se ne fotte delle conseguenze personali pensando a risolvere caparbiamente il problema sociale, collettivo, tribale, ecc. Per cui è stato richiesto il suo aiuto.
Morte o Gloria, nessuna via di mezzo.

Queste quattro fasi ben definite di Orfano, Cercatore, Guerriero e Martire funzionano perfettamente in qualsiasi genere di storia. Dai cartoni animati ai film d’azione di John Woo.

E quando una cosa funziona lascia che funzioni …
Preparate carta e penna, nei prossimi post analizzeremo i 44 Plot points che debbono apparire in una qualsiasi storia …

Vostro
Orson Willis

Buone vacanze …

Nell’augurarvi delle buone vacanze mi permetto di indicarvi un sito (da me tradotto in italiano) dedicato alla “Sceneggiatura Collaborativa”.
Un sito dove è possibile creare a più mani una sceneggiatura a distanza.

Lo potete trovare a questo link: http://www.plotbot.com/

Buove vacanze.
Orson Willis

36 Situazioni Drammatiche

Nel 1916 Georges Polti pubblicò un libro chiamato “36 Situazioni Drammatiche”, basato sulla analisi dello scrittore italiano del ‘700 Carlo Gozzi. Le 36 situazioni drammatiche di Polti sono i “mattoncini del DNA” di ogni storia raccontata dall’uomo. Considerateli come la tavola periodica degli elementi della chimica per la scrittura drammatica. Ogni situazione può essere usata come trama generale della storia, sub-plot, plot della scena o della singola situazione.

Il potere creativo di queste 36 situazioni è quello di aiutare a generare strutture e idee per la vostra storia.

Un consiglio per usarle, anzi due:
- Primo: Non prendetele alla lettera, prendete il senso della struttura per come la capite sul momento.
- Secondo: In fase di brainstorming confrontate la vostra idea di storia con ognuna delle 36 situazioni drammatiche. Rimarrete di stucco nel vedere come queste situazioni siano un potente strumento di sviluppo a vostra disposizione.

Ultimo avvertimento: tutte le situazioni sono bi-direzionali nel senso che il personaggio può causare una delle 36 situazioni e può subirle. Fate andare insieme il lato destro e quello sinistro del cervello eccovi un chilometrico post su cui fare brillare la vostra creatività …

Le 36 Situazioni Drammatiche.

1. Supplica
Chiedere o mendicare aiuto. Cercare aiuto, pregare, implorare. Ma potete anche creare una situazione dove un personaggio ha un comportamento negativo che tacitamente chiede un aiuto per superarlo.

2. Salvataggio.
Salvare o essere salvati da qualcosa o da qualcuno. Il personaggio può essere in una situazione mentale, fisica, emotiva o spirituale. Salvare altri o sé stessi.

3. Crimine perseguito per vendetta.
Un crimine, un disonore o un’ingiustizia è stata commessa o subita. Un personaggio cerca vendetta.

4. Vendetta tra Parente e Parente.
Parente viene inteso come familiare, gruppo sociale, setta, associazione, fratellanza, militari, colleghi ecc. – Un conflitto all’interno di un circolo sociale.

5. Inseguimento
Inseguire qualcosa o qualcuno. Una persona o degli ideali. Qualcosa di tangibile (moglie, ladro, assassino) o qualcosa di intangibile (Libertà, Rispetto, ecc.). Vale anche per “Fuggire” da qualcosa.

6. Disastro
Un disastro legato ad eventi naturali o causati da altre persone. E’ un concetto interamente legato al contesto. (Es. Una bottiglia di acqua che si rompe è un disastro se è l’unica che hai nel deserto).

7. Cadere Preda di Crudeltà o Sfortuna.
Una situazione dove il personaggio viene colpito, ferito, ucciso, messo in pericolo da un altro personaggio, dal fato, da una maledizione, ecc. Anche in questo caso “Colpito” è soggettivamente legato al contesto. Il personaggio può anche essere la causa di questo.

8. Rivolta
Ogni tipo di rivolta da un colpo di stato a una ribellione all’interno di un matrimonio, amicizia, famiglia. La Rivolta può essere spirituale, fisica o mentale. Questa situazione copre tutti gli aspetti relativi alla rivolta, la ribellione, la resistenza ed il ribaltamento dell’ordine imposto, sia con la forza che con l’amore.

9. Impresa Audace
Fare qualcosa di ardito, avventuroso o di rischioso fisicamente o spiritualmente.

10. Rapimento
Una situazione dove un personaggio è rapito o detenuto contro la sua volontà. La detenzione può essere psicotica, psicologica, mentale e fisica. Rapire.

11. L’Enigma
Il mistero da risolvere attraverso una complicata decifrazione di informazioni. Questa situazione comprende di immaginare cosa fare, come trovare qualcosa, come essere nel più profondo anfratto di una situazione.
Può essere un enigma sia interno che posto da altri ed il personaggio può trovare la soluzione attraverso la sua psiche, le sue emozioni, il suo comportamento o modo di pensare.

12. Ottenere
Cercare di ottenere o acquisire un qualcosa in ogni campo psicologico, fisico, spirituale, reale o immaginario. Impedire che qualcuno ottenga qualcosa.

13. Inimicizia tra parenti
Animosità o odio tra persone appartenenti alla stessa famiglia, tribù, clan o gruppo sociale ristretto. Va da l’odio tra fratelli a inimicizia tra colleghi, ecc.

14. Rivalità tra parenti
Un diverbio, un conflitto, una gelosia tra persone appartenenti alla stessa famiglia, tribù, clan o gruppo sociale ristretto.

15. Adulterio Omicida
Questa situazione non si limita al solo adulterio con omicidio ma anche ad una situazione dove un personaggio è coinvolto emotivamente dalle conseguenze di un adulterio. ricordate che Adulterio non si riferisce solamente ad una relazione sessuale. Se un personaggio appartiene alla Mafia e inizia a fare delle delazioni alla polizia anche questo viene considerato adulterio, tradimento.

16. Pazzia
Dalla pazzia omicida di un serial killer alla creatività di un valente artista.
Questa situazione è una delle più versatili e può essere aggiunta con quasi ogni altra situazione. Questa situazione copre anche paura di essere pazzi, vari livelli di squilibrio mentale e situazione curiosa.

17. Imprudenza Fatale
Fare qualcosa di così imprudente che può avere conseguenze fatali. “Fatale” è un termine ampio applicabile su ogni gamma di colore dal noir al rosa.

18. Crimine Involontario d’Amore
Sia questa situazione che la 26 (Crimini d’Amore) sono relativi ad un incesto. Un personaggio ha una relazione sessuale con una/un consanguineo in modo involontario. (Un padre sconosciuto che fa sesso con la figlia sconosciuta).
In questa situazione il personaggio coinvolto è all’oscuro del legame di sangue che verrà scoperto solo in un secondo tempo. Potete considerare questa situazione in modo anche metaforico.

19. Uccisione di un parente sconosciuto.
Un personaggio uccide una persona scoprendo in seguito che appartiene alla sua famiglia, clan, setta, ecc.
Metaforicamente parlando può essere un padre che sotto l’effetto di alcol o droghe compie atti violenti sulla moglie, ecc.

20. Sacrificio per ideali
Un personaggio si sacrifica fisicamente, mentalmente, materialmente e spiritualmente per degli ideali o solamente abbandona qualcosa di estrema importanza (amore, denaro, fama, ecc.) per un’ideale.

21. Sacrificio per parenti
Un personaggio si scarifica fisicamente, mentalmente, materialmente e spiritualmente per uno o più componenti della sua famiglia, clan, gruppo sociale, ecc. o per aumentare onore, stima, ecc. della famiglia stessa.

22. Sacrificio per passione
Un personaggio si sacrifica fisicamente, mentalmente, materialmente e spiritualmente per passione (amore, onore, orgoglio, ecc.). Il sacrificio può essere legato anche all’annullamento della passione o ossessione.

23. Necessità di sacrificare una persona amata
Affrontare la possibilità di sacrificare o tradire una persona amata per un vantaggio personale. Sacrificare non va preso alla lettera, può essere abbandono, dimenticare, lasciare, ecc. ma comunque in un contesto di tradimento o abbandono di una persona cara.

24. Rivalità tra Superiore e Inferiore
Questa situazione è estremamente interessante, ampia e totalmente soggettiva. Chi è il Superiore? Chi è l’inferiore?
Comunque tratta di una disputa, odio, tradimento, conflitto, ecc. tra personaggi di livello diverso in ambo i sensi.

25. Adulterio
Questa situazione si definisce da sola a meno che non vogliate cogliere il senso metaforico: Violare un contratto, rompere una promessa, non onorare un impegno, violare un giuramento ecc.
Una complicazione ulteriore, un Jolly da usare nel vostro script.

26. Crimini d’Amore
Questa situazione è principalmente basata sulla natura sessuale. Una violazione subita o perpetrata. La definizione di “Crimine” è ampia e comprende sia vizi amorosi, modi di amare, ecc. Il partner può essere d’accordo o in disaccordo con questi crimini.

27. Scoprire il disonore di una persona amata
Un personaggio impara che è stato tradito (in qualsiasi modo ritenete opportuno) dalla persona amata.
Oppure scoprire che la persona amata è malvagia, criminale, assassina, malfidata, ecc.

28. Ostacoli d’Amore.
Qualsiasi cosa si contrapponga tra una relazione di due persone. Sia l’Amore che l’Ostacolo può essere qualsiasi cosa materiale, fisica, mentale e spirituale.

29. Un nemico amato
In questa situazione il personaggio si innamora o acquisisce rispetto, simpatia o è solamente affascinata. da una persona considerata nemica. Questa situazione suggerisce molti spunti intriganti per una storia.

30. Ambizione.
Altra situazione “Jolly” da inserire in molte delle situazioni precedenti. I vari sforzi che un personaggio compie per arrivare ad uno scopo. Un improvviso cambiamento di un personaggio o di un amico del personaggio. Ambizione apre nuovi scenari e complicazioni alle vostre storie. Anche la mancanza di Ambizione apre un nuovo orizzonte alle possibilità da applicare alla vostra storia. Ambizione e Pazzia sono due componenti molto elastiche e facile da applicare e da combinare.

31. Conflitto con Dio
Un personaggio in conflitto con Dio, una Divinità, un credo. Questa situazione va completamente usata in senso metaforico o poetico: la debolezza umana del singolo contro contro il Boss della situazione, l’intoccabile, l’inviolabile, l’irraggiungibile. Una entità debole contro una forza potente.

32. Gelosia malintesa
Una situazione di gelosia viene complicata da un errore di valutazione. Un personaggio pensa di essere tradita dal marito quando scopre invece la sua passione per la pesca . Gelosa per sbaglio. La situazione può essere applicata anche a sfiducia nei confronti di una persona amata, sospetto, imbroglio, ecc.

33. Giudizio sbagliato
Ogni situazione in cui viene espresso un giudizio sbagliato generato o subito da un personaggio. Lo spettro di azione della situazione è vasto, dall’enorme all’infinitamente piccolo. Stupidità, leggerezza del gossip fino ad arrivare ad una condanna a morte per omicidio. Può essere anche la paura di un personaggio di fare una scelta decisiva sbagliata.

34. Rimorso
Un personaggio è dispiaciuto per una azione, un pensiero o per una singola parola detta. Rimorso ha uno spettro ampio e un impiego molto elastico. Può essere riferito anche ad una assenza totale di rimorso causata da una alterazione mentale, psicotica o fisica.

35. Ritrovare il Perduto
Un personaggio trova un oggetto considerato disperso, un fratello considerato defunto, una cura miracolosa.
Qualcosa di nascosto, irraggiungibile, dimenticato, ecc. viene ritrovato, evocato, messo in moto. Il Perduto può essere anche qualcosa di intangibile: la stima, l’orgoglio, ecc.

36. Perdere l’Unico Amore
Un personaggio perde la cosa che più ama al mondo: il suo portatile! A parte gli scherzi, la perdita di qualcosa di estremamente importante, basilare, unico. Non solo una persona ma il personaggio può perdere, la fede, la carriera, una situazione di prestigio o di comando, qualsiasi cosa. Il personaggio può anche essere ossessionato dalla perdita di qualcosa.

P.S. – Vi consiglio di farci delle schede e di giocarci sistemando le situazioni come più vi aggrada in funzione della storia o per generarne una. Provateci e usatele tipo i Tarocchi!

Potere ai Dummies!!
Orson Willis

Dilemma

Dilemma : Una situazione in cui si presenta una difficile scelta tra due o più alternative egualmente desiderabili.
(Apple Oxford Dictionary)

Se avete seguito passo passo il post precedente “Unità di azione” vi sarete certamente accorti che il protagonista ad un certo punto, esattamente nel passo 22, si trova davanti ad un dilemma. Il dilemma mette il personaggio davanti a due scelte morali, ad un bivio, che è parimenti allettante e accettabile. Per arrivare a lavorare sul dilemma del protagonista ecco la solita “Lista di Orson” con un semplice questionario da riempire. Questi passi sono di conseguenza alla lista riportata nel post precedente.

Pronti con le stampanti?

1. Isolare il dilemma. Ricorda che: Più potente è il dilemma del protagonista meglio sarà la storia. Riscrivi la Logline della tua storia storia in una linea. Massimo tre frasi. Deve includere un protagonista, un conflitto, un’antagonista ed un possibile finale.
2. Definisci il bisogno del protagonista. Che problemi ha? Che tipo di personalità ha? Quale è il fantasma del suo passato che non oserebbe confessare a nessuno?
3. Incatenalo in una situazione di onore, amore, prestigio, ecc.
4. Prepara sommariamente il background, il lavoro, la posizione, il sesso, gli affetti, i vizi del protagonista in modo che siano consoni al dilemma. Abbozza il personaggio in funzione della storia che vuoi scrivere.
5. Esplora la psicologia del protagonista. Analizza quali sono le sue maggiori paure strutturali e usale contro di lui.
6. Descrivi il dilemma del protagonista. Se non ne hai uno costruiscine uno inerente alla storia, pensa alle difficoltà che vuoi mettere in faccia al tuo personaggio poi crea un secondo lato ugualmente destabilizzante. Il dilemma può essere: PERSONALE/MATERIALE/ESTERIORE/ EGOCENTRICO – SPIRITUALE/UNIVERSALE/COLLETTIVO/INTERIORE.
7. Amplifica il dilemma. Sperimenta a giocare con gli estremi.Immaginalo come uno strumento di tortura del tuo protagonista.Stringi le viti del dilemma.
8. Il dilemma che hai scelto può resistere per tutta la durata della storia? Influisce solo su uno dei tre atti? Quale?
9. Usa il Caos come il tuo migliore alleato.Ricordate che il cinema è fantasie e intrattenimento, non è la vita reale. E’ una vita drammatizzata e amplificata. Aggiungi caos, complicazioni, legami, superstizioni, credo, ecc.
10. Pensi che il tuo pubblico si appassioni a questo dilemma? E’ di magnitudine universale? Pensa alle persone comuni. Perché?
11. Sei in grado di aggiungere nuovi aspetti, livelli o dimensioni al dilemma? Sei in grado di andare in fondo al problema? Come?
12. In che momento il Dilemma raggiunge il suo picco massimo pochi secondi prima di mandare in corto-circuito la mente del personaggio?

Vogliamo analizzare ulteriormente i contenuti drammatici della nostra storia. Adesso abbiamo una idea del dilemma che corrode la mente del nostro personaggio. Quello che manca adesso è di avere un “Punto di Crisi”.

La Crisi è il momento in cui il dilemma arriva ad un punto critico. La pistola puntata alla testa, il momento della verità.
La Crisi forza il protagonista a reagire immediatamente contro il suo dilemma piuttosto che osservarlo passivamente.
La Crisi è il punto di fallimento imminente, il disgregamento dei vecchi valori. I piani del protagonista su amore, salute, fede, amicizia, finanze e risorse estreme crollano. La Crisi è un momento di opportunità nel pericolo.
La Crisi forza una scelta richiedendo una risposta immediata.
Nota: La Crisi avviene proprio nel momento in cui il protagonista sta trovando la soluzione gettandolo in un baratro. Può coincidere o essere scaturita con eventi avvenuti poco prima nella tua plot.

Pensa alla Crisi come la peggior cosa che possa succedere nella vita del protagonista nel momento più sbagliato .

1. Come, perché e quando il protagonista si trova con le spalle al muro a dover agire per forza?
2. Articola e descrivi questo momento di crisi.
3. Quale scelta opera? Quale lato del Dilemma sceglie? Trova una soluzione alternativa?
4. Quali potrebbero essere le possibilità più bizzarre, insolite, inattese, divertenti, pericolose della tua Crisi?
5. Questa Crisi viene facilmente compresa dal pubblico? Quanto è evidente e risonante nella sala?

Adesso abbiamo un Dilemma e un punto di Crisi. Il protagonista ne ha piene le balle della situazione che sta portando avanti dall’inizio della storia. Deve prendere una decisione e quindi fare una scelta tra le (due) opzioni presentate dal dilemma.

La Decisione & Azione che segue la Crisi è il momento in cui il protagonista mostra il suo vero carattere al pubblico.

1. Che cosa si aspetta adesso il pubblico che il tuo personaggio faccia o decida? Perché?
2. Quale Decisione forzata dalla Crisi prende il protagonista?
3. Quali possibilità offre la Decisione al personaggio?
4. Quali possibilità preclude la scelta di un lato del dilemma?
5. Quale azione compie?
6. Quali conseguenze negative porta questa sua Azione & Decisione?
7. Che situazione sblocca nella storia? Cosa sistema?
8. Che dipendenza psicologica rompe nella mente del personaggio? Cosa modifica?
9. Che cosa rivela del personaggio la sua Decisione e Azione?
10. Quali sono le conseguenze immediate o future della sua Decisione & Azione?
11. Riesci a complicare, aumentare, rendere estreme delle variabili? Quali?
12. Viene mostrato chiaramente dalla Decisione e dalla Azione il vero volto del protagonista?

La Risoluzione è la quarta chiave drammatica di Aristotele e accade quando il protagonista attivamente ed una volta per tutte risolve il dilemma. Sia nella buona che nella cattiva sorte. Il protagonista è l’unico personaggio in grado di risolvere il problema, nessuno può risolvere in sua vece (Deus ex Machina).

1. In quale momento il protagonista risolve il dilemma e il problema?
2. E’ un finale positivo ho negativo?
3. Viene definita chiaramente la Risoluzione o lascia qualcosa in sospeso?
4. E’ gratificante, soddisfacente, deludente, definita la fine della storia?
5. Questo è il momento più importante del film. Che sapore lascia in bocca al pubblico?

Non sottovalutate questi passi, sono dei potentissimi attrezzi in grado di di fare uscire dalla vostra fantasia una storia perfettamente strutturata e logica. Questi passi assieme a quelli del post precedente gettano delle solide basi per la trama, iniziano a delineare il protagonista e quello che sarà il suo Arco di Trasformazione durante la storia.

Ok amici miei al prossimo post e grazie per l’attenzione.
Orson Willis

Unità di azione

L’altro mese ero a Los Angeles dai soliti zucconi di Hollywood a tenere conferenze quando il buon vecchio Spielberg si avvicina e timidamente mi chiede “Scusa Orson … una domanda stupida … ne ho sentito parlare ieri sera ad una cena …. ma … che cosa è l’Unità di Azione?”
Bene il vecchio Aristotele diceva che una buona storia (non quelle di Hollywood) ha bisogno di “Unità di Azione”, il che significa che deve avere:

1. Un singolo Eroe – Come si dice “più eroi rovinano la cucina”
2. Una singola Azione – l’Eroe deve compiere una singola azione centrale in tutta la storia.
3. Un singolo Risultato – Non ci possono essere più risultati per una singola azione.

Questi sono già tre elementi per scrivere una buona storia e molti sceneggiatori non li usano.

Ripeto e non mi stancherò mai di ripeterlo “Prima di scrivere la fatidica FADE IN dovete scrivere e riscrivere la struttura della storia che volete raccontare sullo schermo. Poi scrivere la sceneggiatura. Farlo dopo diventa complicato, rimarrete incastrati in quello che ormai avete scritto”.

A supporto di quanto diceva il vecchio saggio greco che ci azzeccava molto su come dovesse essere strutturata una storia ecco un semplice elenco che dovete compilare per testare se la storia che avete in mente vale sei mesi della vostra vita.

Pronti con le stampanti? Via ….

1. PROTAGONISTA – Eroe – Descrivi chi è l’Eroe della tua storia. Questo personaggio verrà definito come il Protagonista.
2. PROBLEMA – La situazione problematica del vostro protagonista all’inizio della storia.
3. BISOGNO – Il problema interiore del protagonista che non gli permette di vivere una vita migliore
4. GOAL -Quale è la cosa che il protagonista desidera di più in assoluto e ricerca intensamente durante tutto il corso della storia? NOTA Questo desiderio non può cambiare.
5. MOTIVAZIONE – Perché il protagonista vuole raggiungere il Goal? Quali motivi ha? Nota: Impostalo sotto un punto di vista personale.
6. POSTA IN GIOCO – Quale è la posta in gioco per il protagonista? Nota. La posta in gioco deve essere molto alta, sanguigna e primordiale..
7. FALLIMENTO – Che cosa succede se il protagonista fallisce? A cosa va incontro? Che risultati catastrofici produce?
8. SUCCESSO – Che cosa succede se il protagonista riesce nell’impresa?
9. ANTAGONISTA – Descrivi chi è il personaggio che farà di tutto per ostacolare fino in fondo le azioni del Protagonista.
10. OPPOSIZIONE – La relazione tra il Protagonista e l’opposizione è la relazione più importante nella vostra storia. L’Antagonista è il personaggio o l’entità astratta che compete con il Protagonista seguendo dei suoi Goals specifici e motivati. E’ anche la persona che blocca la strada al Protagonista. Descrivi questa opposizione come avviene.
11. L’Antagonista può essere aiutato da altri personaggi detti “Co-antagonisti” o da forze o entità alleate. NEMICI – Descrivi come ogni opponente attacca il Protagonista. Fai una lista su due colonne ed elenca come le forze avversarie ostacolano il protagonista.
12. PIANI PROTAGONISTA – Quali sono i piani del Protagonista per arrivare allo scopo senza intoppi? Elenca i passi necessari per portare a termine la storia.
13. PIANI DELL’ANTAGONISTA/ANTAGONISTI - Bene visto che le storie sono sofferenza e ostacoli elenca i piani dell’Antagonista o suoi alleati per rompere le uova nel paniere al nostro protagonista. Fai una lista a due colonne, da un lato i elenca i piani del protagonista e dall’altra quelli dell’opposizione. Usa questa lista come strumento di tortura per il protagonista.
14. SCONTRO FINALE – Come avviene lo Scontro Finale tra Protagonista e Antagonista? L’esito di questo combattimento determinerà le condizioni di vittoria o di perdita del Goal da parte del Protagonista.
15. CONVERGENZA DI SPAZIO – UNO SPAZIO RISTRETTO - Definisci dove il conflitto finale ha luogo, uno spazio ristretto rende ancora più soffocante lo scontro e alza la tensione del conflitto.
16. SIMILARITÀ TRA PROTAGONISTA E ANTAGONISTA - Una buona battaglia è quando sia il Protagonista che l’Antagonista condividono attributi. L’Antagonista deve essere più potente del Protagonista. Elenca queste similarità.
17. IL PUNTO PIÙ’ OSCURO DEL CONFLITTO – MORTE DEL PROTAGONISTA – Il momento in cui il Protagonista è vicino alla morte fisica o psicologica. Il momento in cui tutti gli aiuti e tutte le speranze sembrano svanite.
18. AUTO-RIVELAZIONE – RINASCITA – Che cosa è che il Protagonista impara su se stesso attraverso le sofferenze del momento di morte? La lezione imparata.
19. RIVELAZIONE PSICOLOGICA – Che cosa impara da se stesso il Protagonista?
20. RIVELAZIONE MORALE – Che cosa impara il Protagonista attraverso il rapporto con gli altri?
21. DECISIONE MORALE – In quale punto il Protagonista applica la sua Rivelazione Morale compiendo la cosa giusta o sbagliata?
22. DILEMMA – DILEMMA MAGNITUDINALE – Quale dilemma deve affrontare il protagonista? Quali scelte mettono in “corto circuito” la sua mente? E’ dannato se fa una cosa ma è ugualmente dannato se non la fa. Due alternative parimenti inaccettabili che bloccano il protagonista. Il dilemma è una tentazione parimenti allettante ma con risultati diversi. Anche qui lavorate su due colonne, una per un dilemma e una per l’altro. Fate modo che siano in opposizione. NOTA: Immagina questo dilemma come uno strumento di tortura per il protagonista: Quanto è destabilizzante il dilemma? Quanto pauroso? Quanto divertente? Quanto stupido? Quanto pericoloso? Quanto imprevedibile? Quanto disorientante? Quanto estasiante? Quanto disturbante?
23. PUNTO DI CRISI – Cosa fa il protagonista se ristretto in un angolo deve decidere tra le due facce del dilemma? Il Punto di Crisi forza questa scelta richiedendo una risposta immediata. Il Punto di Crisi appare nel momento “Dark Night of the Soul”, nel III° Atto (vedi post relativo a Blake Snyder “Save The Cat”).
24. CAUSA – Quale causa genera questo effetto? Questo punto di crisi del protagonista.
25. ANTICIPAZIONE – Quando viene accennata questa causa? Di solito è l’inizio del conflitto dichiarato tra protagonista e antagonista. Il momento in cui si dichiarano guerra e aperte le ostilità.
26. DECISONE & AZIONE – PUNTO DI NON RITORNO – La Decisione e Azione compiute dal protagonista sotto stress accumulato dal Punto di Crisi, sono la reazione allo stato indotto della crisi. Questo punto rivela il carattere del personaggio forzato a prendere una decisione ed a seguire una strada. Lo stato di energia compressa accumulata dal Dilemma grazie al Punto di Crisi , fa adesso esplodere la reazione. Quando esplode e come?
27. LA RISOLUZIONE DEL DILEMMA – L’annullamento del dilemma e la ristabilizzazione della pace interiore del protagonista. Questo può avvenire anche grazie alla scelta di una terza alternativa alle due proposte dal Dilemma. Nella risoluzione può avvenire anche una inversione di ruoli (Es. da preda a cacciatore) con l’antagonista aggiungendo profondità alla storia. Quando accade e come?
28. SCOPERTA O RIVELAZIONE – IL PROTAGONISTA SCOPRE LA SUA VERA ESSENZA – Il protagonista adesso scopre il suo punto nascosto che è stata la causa principale del suo problema. Scoprendo questo suo lato nascosto diventa parte stessa della soluzione e simbolo di essa.

Ok ragazzi, stampare e rispondete a questa lista di passi per capire se quello a cui state pensando è un blockbuster oppure un fiasco.

Ricordate che dalla vostra parte avete inesperienza, voglia di fare e fantasia da vendere. Dateci dentro!

Ricordate che il vostro compito è quello di violare, abusare, osare, provocare, evocare.
Non siete artisti, siete persone che vivono le sensazioni e le sentono vibrare in tutto il corpo.
Le sceneggiature piatte, scontate, disarticolate e tristi lasciatele scrivere agli sceneggiatori, quelli veri.

Nella prossima puntata andremo a fondo sul dilemma, risoluzione e compagnia bella.

Potere ai Dummies!
Orson Willis

07. THE BEATLINE GOES ON 2 – SNYDER

07. THE BEATLINE GOES ON 2 – SNYDER

Chris Vogler ha alleggerito e reso più usabili i concetti strutturali contenuti ne “L’Eroe dai Mille Volti” di J.Campbell (vedi post precedente). Blake Snyder, in modo molto abile, ha modificato e alleggerito questa struttura rendendola usabile per uno spettro più ampio di storie.

“The Blake Snyder Beat Sheet ®” è un geniale strumento per definire i Beat della storia in 15 sezioni “da manuale”, peccato che è solamente la struttura di Campbell con qualche piccolo ritocco e l’aggiunta di tre sezioni.

Snyder ha addirittura definito il tale Beat a che pagina dello script deve apparire, lui che come me ha vissuto anni in mezzo agli executives di Hollywood, sa bene che che un beat “Catalyst” deve stare non a pagina 13, non a pagina 11, ma esattamente a pagina 12 del vostro copione. Matematica? Esperienza? Astuzia?

 Forse tutte e tre. Penso solo che Blake Snyder ha fatto un’operazione commerciale e mediatica intelligente. Ha portato al livello medio-basso-americano e a prova di ignorante un’opera eccezionale quale “L’Eroe dai mille volti” di Joseph Campbell, considerato uno dei migliori libri del XX Secolo.

Ha comunque creato un sistema meno rigoroso e più flessibile. Quindi per evitare di essere cacciati durante il vostro “Pitch” fate in modo di seguire alla lettera sia la sequenza dei Beat sia il loro esatto posizionamento nella sceneggiatura.

Per chi non lo sapesse, io compreso fino a pochi mesi fa, una sceneggiatura di 120 minuti è scritta in un copione di 110 pagine. Approssimativamente una pagina di testo è un minuto, tra dialoghi, immagini, azioni, ecc.

NOTA: Non pensate di scrivere uno script a mano o con la macchina da scrivere. La dimensione del carattere, il tipo del font (Black Courier), i rientri e via andare hanno delle regole ben precise.

Quindi comprate o scaricate gratuitamente programmi freeware che hanno queste regole già inserite nei loro settaggi.

Consiglio il programma “Save the cat!” per Windows o per Macintosh perché è un grandissimo aiuto per strutturare una storia.
Ha molte opzioni ed esporta in Final Draft. Ok, adesso che vi siete fatti un’immagine chiara che parte del lavoro viene alleviato dai Beat, guardiamo come il mio amico Blake ha costruito una struttura socialmente accettata.

Usate questo template di pagina se avete un meeting per esporre il vostro Pitch.

Che cacchio è il “Pitch”?

Il fratello della Logline. La seconda possibilità che avete per non essere cacciati dall’ufficio e avere fatto fiasco.
Un Pitch (che diventa poi un “Leave-Behind”) sono due paginette scarse dove con precisione millimetrica e abilità da artificiere raccontate la vostra idea. Diventa Leave-Behind quando dopo aver fatto l’incontro lasciate il testo della vostra idea al potenziale cliente.

La WGA (Writer’s Guild Association) non prevede che voi lasciate qualcosa di scritto dopo il vostro meeting.
Comunque fatelo, è una mossa cortese ai vostri potenziali investitori.

“Dai, stringiamo …”

Ok, ecco la Beatline: (I numeri tra le parentesi sono la pagina ESATTA o il range di pagine in cui la tale sezione deve apparire) Sotto ogni beat dovrete inserire in modo conciso gli eventi della vostra storia.

Per capire la comparazione con la struttura di Campbell leggete il post precedente.

01. OPENING IMAGE (1)
02. THEME STATED (5)
03. SET-UP (1-10)
04. CATALYST (12)
05. DEBATE (12-25)
06. BREAK INTO TWO (25)
07. B-STORY (30)
08. FUN AND GAMES (30-55)
09. MIDPOINT (55)
10. BAD GUYS CLOSE IN (55-75)
11. ALL IS LOST (75)
12. DARK NIGHT OF THE SOUL (75-85)
13. BREAK INTO THREE (85)
14. FINALE (85-110)
15. FINAL IMAGE (110)

E adesso andiamo a vedere nel dettaglio ciascun beat , il numero tra parentesi indica la pagina/minuto o il range di pagine in cui deve apparire nel vostro copione

01. OPENING IMAGE (1) – IMMAGINE DI APERTURA. La prima impressione del tono, del mood e lo scopo del film. L’immagine di apertura è anche un’opportunità di dare allo spettatore un punto di partenza all’eroe. E’ una immagine evocativa di solito senza dialogo immediato. Una buona regola dice di non iniziare mai un film con un dialogo ma di usare le immagini, è più comprensibile.

02. THEME STATED (5) – LA PREMESSA TEMATICA DEL FILM Da qualche parte nei primi 5 minuti di un film ben strutturato qualcuno fa una domanda o pone una questione, di solito al protagonista, che introduce il tema del film. Viene esposto in modo elusivo, non marcato in modo da avere un impatto maggiore in seguito. Se non sapete quale è il concetto di fondo della vostra storia avete un grosso, grossimo problema. Forse ancora non lo sapete bene, ma fate in modo che quando questo vi è chiaro qualcuno dei vostri personaggi o anche un “Walk-Over” (quelli che hanno una battuta sola in tutto il film) ponga al personaggio principale in modo veloce qualcosa a riguardo dei film. Questo deve stare per forza a pagina 5.

03. SET-UP (1-10) Nelle prime dieci pagine del vostro script dovete: A. Introdurre tutti i personaggi principali nel loro mondo ordinario. B. Settare i loro tick, manie, mancanze, fissazioni, paure, ecc. Per poi fissarle durante lo svolgimento della storia. C. Lo scopo della storia. D. La posta in gioco. E’ una sezione in cui documentate nel bel mezzo di un’oasi di tranquillità, la vita normale dei personaggi. Il Mondo Ordinario di Campbell.

04. CATALYST (12) – INCIDENTE CATALIZZATORE Questo, statene certi, è uno dei primi controlli che faranno chi andrà a leggere il vostro script. Andare a pagina 12 per vedere se c’è il Catalyst, se non c’è siete fregati! L’incidente catalizzatore è l’equivalente del “Richiamo all’avventura” di Campbell. Il momento in cui qualcuno bussa ad una porta, un telefono squilla, una macchina sbanda o l’astronave perde i sistemi di comunicazione intergalattica perché è stata colpita da un asteroide. E’ il momento in cui inizia l’avventura, in cui l’Eroe si distacca dalla sua vita vita ordinaria.

05. DEBATE (12-25) – DIBATTITO, DISCUSSIONE Niente si inventa dal nulla e Blake Snyder ha fatto lo stesso. Dopo il richiamo all’avventura con l’incidente catalizzatore ha pensato di riproporre il “Rifiuto del richiamo” sotto forma di dibattito, discussione. L’ultima chance per l’eroe per tirarsi indietro. Questa sezione deve contenere una grossa domanda da cui l’eroe saprà prendere una decisione e valutare le conseguenze. Il “Richiamo all’Avventura” di Campbell/Vogel

06. BREAK INTO TWO (25) – PASSAGGIO AL SECONDO ATTO Una delle cose belle di questa struttura è che è strutturata per espandersi in tre atti, come tutti i film, ma che funziona bene anche per i quattro atti dei serial (che poi in realtà sono sei). Anche qui. Pagina canonica la 25, non la 26,non la 24. Deve stare alla pagina 25. Lasciamo la tesi-stasi del primo atto per passare all’antitesi-azione del secondo. Qui l’eroe non può essere ingannato, fregato e portato di forza nel secondo atto; deve essere lui, di sua spontanea volontà che varca “La prima soglia” – Punto 05 della struttura di Campbell.

07. B-STORY (30) – STORIA SECONDARIA La “B-Story” inizia a pagina 30 e questa sezione in molti film è la “Love Story”. La “B-Story” ha una sub-trama che si allaccerà e si incrocerà perfettamente verso il finale con la trama principale. Questa sezione serve sia per presentare uno o più personaggi secondari importanti per portare avanti la Storia A, sia per dare un break e portare gli spettatori in un’altra situazione, ambientazione, ecc.

08. FUN AND GAMES (30-55) – DIVERTIMENTO E GIOCHI Questa sezione del film contiene la promessa della premessa. E’ l’essenza stessa del film, è l’immagine del poster del film e spesso nei trailers cinematografici vengono inseriti momenti provenienti da questa sezione dello script. Questo è il vero e proprio “Cuore” del film e contiene le risposte alle domande del pubblico: – “Perché sono venuto a vedere questo film?”. – “Quale è l’idea che mi ha spinto a venire a vedere questo film?” “Fun and Games” è “Prove, Alleati e Nemici” di Campbell incrociato con l’azione di un trailer, un condensato di azione, confronto e valutazione degli alleati. Un diversivo sulla storia principale.

09. MIDPOINT (55) – META’ DELLA STORIA Vi sono due metà in una sceneggiatura, ed il Midpoint a pagina 66 segna il confine tra queste due metà. Se lavorate in quattro atti questo è l’inizio del terzo atto. L’eroe è un classico “Pesce four d’acqua” e sta subendo o una falsa sconfitta o una falsa vittoria sugli eventi. La posta in gioco viene alzata e il ticchettio di una grossa bomba a orologeria sta iniziando a segnare il ritmo e l’urgenza di qualcosa che incombe.

10. BAD GUYS CLOSE IN (55-75) – I CATTIVI SI STANNO AVVICINANDO. Adesso i “Cattivi” (delle persone, un fenomeno o una cosa) si stanno raggruppando, organizzando e tirano fuori i pezzi d’artiglieria pesante. Questo è il punto dove gelosie, dubbi e conflitti iniziano a disintegrare il gruppo che accompagna l’Eroe. Le forze allineate, sia interiormente che esternamente, stanno stringendo la morsa. Il “Male” non molla e l’Eroe deve contare solo sulle sue forze.

11. ALL IS LOST (75) – TUTTO E’ PERDUTO Siamo arrivati al punto della sceneggiatura che sotto tutti gli aspetti definisce una totale sconfitta dell’eroe soprattutto dal punto di vista psicologico. Questo è anche il punto dove il vecchio mondo, la vecchia struttura del protagonista e il vecchio modo di pensare mutano in una nuova forma in modo da adattarsi alla situazione catastrofica. Questo momento apre la strada per la fusione della Tesi (Atto I) e l’Antitesi (la versione capovolta del mondo – Atto II) per divenire Sintesi, che appartiene ad un mondo nuovo e ad una nuova vita. Qualcosa, in questo momento deve morire, cessare di esistere. La sua morte riecheggerà in un modo rimbombante e pungente.

12. DARK NIGHT OF THE SOUL (75-85) – L’OSCURA NOTTE DELL’ANIMA Come si sente il vostro personaggio che sta vivendo il momento in cui tutto è perduto (passo precedente)? In questa sezione 12 dovrete dare una risposta a questa domanda. E’ il momento della notte che precede l’alba della rinascita del personaggio, poco prima che riesca a trovare la soluzione e la strada di casa. Il momento in cui riesce, forzato dalla gravità degli eventi, a trovare una soluzione vincente. Ma per adesso il nostro eroe non vede nessuna soluzione all’orizzonte e vive il momento interiore più nero della sua avventura. La sezione “Resurrezione” di Campbell/Vogel

13. BREAK INTO THREE (85) – PASSAGGIO AL TERZO ATTO Grazie al personaggio che abbiamo incontrato nella “B-Story”(Step 07), alle discussioni ed ai ragionamenti su come superare la B-Story, gli sforzi dell’Eroe per trovare la soluzione per vincere sui cattivi, adesso la soluzione viene trovata dall’Eroe. In questo momento si allacciano e si incrociano la storia principale esterna (A) con la storia interna (B-Story) per modificare la situazione e dare all’Eroe la possibilità di applicare quanto imparato e capito fino a adesso per combattere al meglio i nemici. NOTA: Questo passo deve stare per forza a pagina 85 del vostro script.

14. FINALE (85-110) Il Finale è l’Atto Terzo. Qui vanno tirate le somme della storia, dove lezioni, informazioni, sensazioni e emozioni subite e manovrate con maestria dall’eroe vanno applicate. E’ la creazione di un nuovo ordine che riporta in equilibrio il mondo caotico del Secondo Atto; Il Finale è antitetico a questo mondo. I cattivi vengono battuti, la soluzione al problema centrale trovata. Tutto questo in modo spettacolarmente emotivo, soprattutto quando il “Super-Malvagio” viene punito e sconfitto. La dominanza dell’Eroe sugli eventi permette la mutazione del Mondo Sovrannaturale (caotico) in quello Ordinario (Ordinato). Il “Ritorno con l’Elisir” di Campbell/Vogel

15. FINAL IMAGE (110) – IMMAGINE FINALE L’Immagine Finale è l’opposto dell’Immagine di Apertura (1). E’ la prova tangente e visiva del cambiamento, del pericolo scongiurato, del ritorno alla normalità.

Blake Snyder è stato molto abile a fondere la struttura classica di Campbell/Vogel con momenti salienti classici e canonici dei film hollywoodiani. Quello che viene fuori è una struttura flessibile e aperta ad ogni genere di film.

Un libro decisamente da acquistare.

06. THE BEATLINE GOES ON 1 – CAMPBELL

Per tornare al concetto di Sam Goldwin “Dammi la stessa cosa … però diversa” possiamo dire che oltre ai generi la struttura stile hollywoodiano si riversa anche nella spina dorsale stessa della storia. I punti fermi in cui una storia si snoda per essere compresa da chiunque.

Raccontiamo storie fino dai tempi in cui l’uomo cominciò a parlare.

Storie di conflitti tra forze positive e negative.

Storie che sono legate a doppio filo con archetipi, delle rappresentazioni che ormai attraverso i secoli hanno mutato forma, ma non hanno perso il loro concetto iniziale.

Tutto questo e molto più venne descritto negli anni ‘40 da Joseph Campbell ne “L’Eroe dai mille volti” libro considerato “Sacro” da generazioni di scrittori.

Il libro di Campbell fu ripreso da Chris Vogler che dopo averlo analizzato e adattato ad uso e consumo della Walt Disney, per cui lavorava come Story-Analyst, fu spinto dai suoi colleghi a pubblicare i suoi appunti in un libro dal titolo “Il viaggio dell’Eroe”.

Dodici passi narrativi. Dodici stati d’animo differenti del protagonista e precisamente ritmati.

Sulla base di questi dodici passi presi in prestito da Campbell sono venuti fuori capolavori come “Star Wars” e “Apocalypse Now”, tanto per citarne due.

Ognuno di questi passi viene chiamato “Beat”, come fosse una battuta musicale.

L’elencazione di questi “Beat” viene chiamata “Beatline”.

La Beatline è la struttura ritmica di una storia.

Vogler ha ripreso da Cambell, Blake Snyder ha ripreso da Vogel risistemando le 12 Beat iniziali e aggiungendone tre.

 

Dato che su internet troverete una descrizione approfondita dei Beat di Campbell riporterò solo l’elenco. Il lavoro di Campbell e Vogel non possono essere sintetizzati in un post.

 

BEATLINE CAMPBELL-VOGLER

 

1. IL MONDO ORDINARIO

Condizione statica, la vita comune dell’Eroe.

La storia porterà l’Eroe in un Mondo Straordinario dell’avventura. In questo Beat qual’è la vita ed il mondo dell’Eroe prima dell’evento che lo porterà ad avventurarsi nel Mondo Straordinario.

 

2. RICHIAMO ALL’AVVENTURA

L’Eroe inizia a prendere in considerazione di risolvere un problema.

Il nostro Eroe ha una sfida, un problema, un’avventura da affrontare.

Tale richiamo viene da un evento o da una tentazione che attira l’Eroe a prendere in considerazione l’avventura.

 

3. RIFIUTO DEL RICHIAMO

L’Eroe ha un ripensamento, valutazioni da fare, prima di affrontare l’Avventura

Questa attesa dell’Eroe svolge un’importante funzione drammaturgica: segnalare al pubblico che la missione, il compito, l’avventura sarà rischiosa.

 

4. INCONTRO CON IL MENTORE

L’Eroe incontra qualcuno (figura paterna/saggio) che promette di fargli da patrono e riceve un dono che gli permetterà di affrontare al meglio l’avventura.

 

5. VARCARE LA PRIMA SOGLIA

L’Eroe adesso si trova tra una terra di mezzo tra il suo Mondo Ordinario e quello Straordinario.

E’ al confine con l’avventura. Manca ancora la volontà di varcare questa soglia.

 

6. PROVE ALLEATI E NEMICI

Ingresso dell’Eroe nel Mondo Straordinario.

Essendo diverso dal suo Mondo Ordinario l’Eroe non sa bene come muoversi e non conosce ancore le regole di questo mondo.

Inizia ad avere dei primi scontri con i nemici e a trovare amici e alleati per il viaggio.

 

7. AVVICINAMENTO ALLA CAVERNA

Gli eroi dopo essersi ambientati in questo Mondo Straordinario proseguono per individuarne il centro. E’ il momento di fare preparativi per la Prova Principale. La grande sfida.

 

8. LA PROVA CENTRALE

Ora l’Eroe/Gli Eroi si trovano all’antro più interno della Caverna per affrontare quella che Campbell chiama La Prova Centrale.

 

9. LA RICOMPENSA

Superate le crisi della Prova Centrale l’Eroe sperimenta le conseguenze di essere sopravvissuti alla morte.

Dopo aver sconfitto il nemico ricevono La Spada, L’Elisir, la soluzione al Problema Centrale.

 

10. LA VIA DEL RITORNO

Una volta che le lezioni e le ricompense della Grande Prova sono state digerite e celebrate l’Eroe si trova davanti ad una scelta difficile: Rimanere nel Mondo Soprannaturale o ritornare al Mondo Ordinario con l’Elisir che ristabilirà l’ordine.

 

11. RESURREZIONE

L’ultimo e più pericoloso incontro dell’Eroe con la Morte.

Deve subire una purificazioni per mondarsi del Male assorbito durante il suo peregrinare nel Mondo Soprannaturale. L’Eroe deve cambiare nuovamente guardando in faccia la Morte.

 

12. IL RITORNO CON L’ELISIR

L’Eroe ha l’Elisir, la soluzione, per riportare l’ordine nel suo mondo comune. Sa che la sua vita sarà per sempre diversa. Le piaghe del viaggio non si cicatrizzeranno mai.

Adesso l’Eroe è padrone sia del Mondo Straordinario che di quello Ordinario.

 

Adesso fate un’analisi e comparate questa struttura a film o romanzi che conoscete.

Avete trovato delle similitudini?

 

Se non le avete trovate avete dei seri problemi.